Quelques considérations topiques sur le travail pictural de Martin Blum.
Robert Ireland. Décembre 1996/janvier 1997.

APPROCHES.
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«Un tableau est fait de près, même s'il est vu de loin.» Gilles Deleuze et Félix Gattari. Mille Plateaux. p. 615.

L'approche qu'on pourrait avoir de l'œuvre de Martin Blum traverse une succession de doutes optiques sans pour autant aboutir à une résolution. Il y a tout d'abord l'incertitude visive : nous ne sommes pas absolument sûrs de bien voir les images qui, pourtant, s'offrent à notre vue. Des indices défectifs nous renvoient à notre propre instrument de perception. Un brouillard cognitif, des taches d'ombre partielles rencontrent notre regard et semblent vouloir l'empêcher d'accéder trop directement à la surface photographique en se mettant systématiquement en travers de la percée perspective du regard dans un espace simulé. Et nous devons alors nous rapprocher, changer de point de vue, voire nous frotter les yeux pour être bien sûr de la nature de ce qui nous fait front. C'est la partie hallucinatoire à laquelle on se heurte tout d'abord.
3 "A saisir" – intitulé d'une des images photographiques de Martin Blum – désigne cet aller-retour entre le saisir de la vue et le saisir de la compréhension, traitant de cet état sensoriel incertain, en peine d'appréhender le sens de la surface et de cette mise à distance du sujet face à une image-mur sur un mur.
Il n'y a pas que l'œil qui doit se plisser pour tenter d'atteindre à la compréhension de l'image, car, finalement, tout est réglage : de l'appareil photographique s'adaptant à l'espace à cerner par la mise au net et le réglage du diaphragme, à la mise au point des images d'images, jusqu'à leur montage et leurmise en scène.
Ces images semblent tirer à elles les spécificités-mêmes de la photographie pour en retourner l'artifice comme un gant; tous les codes cognitifs sont mis en danger : le grain de la photo semble adhérer aux objets-mêmes, comme s'il exsudait de leur substance; de même que le grain du brouillard s'y mêle parfaitement, empêchant toute discrimination du flou. Sommes-nous devant un paysage embrumé et du coup indéterminable, ou est-ce que c'est simplement le grain de la photo qui est si présent?

EFFONDREMENT.
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Comment arriver à accéder aux images photographiques de Martin Blum si tous les indices nous glissent des mains? Le paysage-même ou l'objet pris en photo sont topiquement détruits : des ruines, des fragments, des détails, des découpes, des empilements attestent de cet effondrement d'unité spatiale.
De toute façon, il faut renoncer bien vite à toute tentative de désignation qui ne serait alors que le reflet de notre besoin de repérage cognitif. Car ici, nous sommes confrontés à une série de défauts de détermination : à priori nous ne sommes pas dans un espace, et il n'y a pas de sujet.
Le travail de Blum consiste avant tout à réorganiser cette fragmentation, cette perte de la totalité, pour en faire une mise en scène singulière qui donne espace et rôle à une autre possibilité visuelle. Ce n'est pas pour autant que l'image se cristallise, car elle demeure alors équivoque au niveau de son échelle et elle est encore plus déterritorialisée puisque l'espace – tout d'abord disloqué – est relocalisé par captation dans la bidimensionalité qui le prend au piège en nous donnant un bref instant la sensation qu'il serait continu.
Malgré ces entraves, l'image – entité aspirant à l'autonomie – se débattra pour sortir et s'arracher de cette captivité bidimensionnelle : elle se bombera, se ploiera, s'adossera au mur pour s'en défaire. Ces photographies sont effondrées; et ainsi elles révèlent leur vraie nature de simulacre, avec un recto et un verso.
L'ombre indique l'envers du décor; autant dans l'image que derrière l'image inclinée sur le mur. Cette ombre est l'indice des effets de montage de Blum et de la défection spatiale, là où il y a des trous béants et des failles irréductibles. C'est dans ces écarts – ces schizes – que se terrent des poches de sens, là où autre chose se passe, à savoir là où tout autre chose que ce que l'image voudrait bien montrer est en train de se dire : là Où les rumeurs habitent.

FUITES EN AVANT.

Tout compte fait, l'image matérielle n'est rien d'autre qu'une surface – un écran. Et l'écran a cette double fonction relevée par Lacan d'être le support du visuel, mais aussi de le masquer. Nous touchons ainsi à l'un des grands paradoxes de la représentation : cacher pour voir. Dürer fut l'un des premiers à proposer un prototype objectif de retranscription de la réalité, une Durchsehungmaschine qui permettait un cadrage de la réalité et une transcription des silhouettes à travers une sorte de cadre/portillon qui tendait par exemple un papier huilé semi-transparant. Or ce papier huilé qui fait fonction d'écran empêche justement une révélation claire de la réalité perçue : il la floue et l'indétermine.
Où fuient les lignes de fuite?
S'éloignant approximativement déjoue les habitudes perceptives qui nous conditionnent depuis qu'on a voulu croire que la représentation pouvait dire l'espace : il y a effectivement la restitution photographique d'un espace cloisonné, diminué. Mais alors que l'on aurait pu s'attendre à ce que la seule ouverture sur le monde – un paysage avec viaduc – nous donne un fondement auquel nous accrocher, celui-ci se révèle être incompatible avec ces désirs. Le viaduc en perspective inverse le point de fuite puisque celui-ci est plus près de nous que son avant-plan. Et ce point de fuite semble nous désigner du doigt, nous les spectateurs, comme pour nous signifier que nous ne sommes pas à la bonne place.
Une fuite en avant? en arrière? Mais de toute façon, lorsqu'il s'agit d'images, tout reste à plat : ne nous faisons d'ailleurs pas d'illusion – même pas optiques.

DECOUPES
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Le brouillard répond lui aussi parfaitement à la notion lacanienne d'écran. On retrouve ce brouillard dans le travail de Blum. Serait-ce cette désagréable opacité de l'image qui le pousse à user du stylet, de la découpe pour mettre au clair l'organisation picturale et percer à jour ses artifices? Un brouillard est, comme l'on dit, à couper au couteau; d'autant plus s'il est geste exécuté par Blum sur les photos de brume réassemblées pour ensuite être rephotographiées.
Le champ de l'image est déterminé par son cadre. Le cadre opère inévitablement à la sélection, au choix, à la séparation de ce qui devient image prise de ce qui est le hors-champ délaissé. Le cadrage de la caméra exclut de la vue et rejette la fraction la plus grande de la réalité, comme pour désigner entre guillemets une de ses parcelles en déclarant : «voici, ceci est le sujet». Les montages de Blum brouillent la piste du sujet en introduisant une polysémie indistincte où la matérialité d'une bande cartonnée, la présence inopinée d'une pince, la tranche verte d'un verre invisible, la photo pliée, composent un tout insécable, effectivement, mais qui ne met pas en avant un sujet cadré. Au contraire, l'architectonique de la mise en scène esquisse plusieurs possibilités de sens et finit par nous égarer dans les couloirs de suppositions. De plus, la procédure de cadrage de ces images opère aussi par franche ablation physique, cadrage et découpe avant la photographie. Les images de Martin Blum orchestrent le visible.

EFFETS DE SURFACE.
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«(…) Il existe pour toutes choses ce que nous appelons leurs simulacres, sortes de membranes légères, détachées de la surface des corps et qui voltigent en tous sens dans les airs». Lucrèce .

La surface est le simulacre car elle dissimule la profondeur. Le travail de Blum sera d'indiquer les points faibles des simulacres, là où elles se déchirent et se dévoilent.
La peau aussi opère de la même façon et est le lieu par excellence du simulacre : on la farde, la pare, la maquille. A cet égard, la photographie s'approche de la peau d'une part à cause de sa nature pelliculaire, et d'autre part parce que tous deux sont de nature organique (à la base, le négatif est une émulsion de gélatine animale).
De là, on dérive immanquablement vers la dimension érogène / hétérogène de l'image en tant que peau / surface. Par ailleurs, relativement entre autres à la psychanalyse, la zone érogène est singularisée par son jaillissement, sa capacité de se démarquer et de s'autonomiser de la surface, du tout d'où elle émergera en une aspérité, une béance, une enflure, un punctum. Blum procède à ce rapprochement lorsqu'il rompt ses surfaces par déchirement (Riss) et blessures, froissements bombances et cavités(Höhlung) . Les images deviennent alors récalcitrantes et résistent à leur destin plat; elles se bombent comme si elles voulaient rejoindre ce que la surface occultait, ce à quoi elle s'arrogeait la place : le sujet.

ATONIE.

«Dans un film, ainsi que dans une photographie, visage et cheveux ne paraissent pas gris, ils donnent une impression tout à fait naturelle; de l'autre côté, de la nourriture sur une assiette paraît souvent gris et de ce fait inappétissant dans un film». Ludwig Wittgenstein; Remarques sur la couleur; section 273.

La dernière disparition mise en place dans l'œuvre récente de Martin Blum est celle du chromatisme. Nos habitudes perceptives du noir/blanc du cinéma et de la photographie leur ont donné une certaine autorité indépendante. L'adhérence de la couleur s'y avère vaine et les retouches coloriées – aux couleurs passées – sont aussi passées de date. Cette habitude tranquille du noir/blanc est mise en crise par les clichés de Blum où l'on ne sait plus à quel niveau se situe le trouble : il nous est impossible de savoir si c'est la lumière qui est défectueuse ou bien simplement si nous sommes dans le registre établi de la photographie noir/blanc. Ce n'est d'ailleurs qu'à ce moment-là que des doutes s'insinuent en notre pensée et que nous commençons à nous approcher de l'image, innocente en apparence.

1«Le gris n'est pas du blanc faiblement éclairé, le gris sombre n'est pas du vert-clair faiblement éclairé.
Il est vrai que nous puissions dire "La nuit, tous les chats sont gris", mais cela veut dire en vérité : nous ne pouvons distinguer de quelle couleur ils sont, et qu'ils pourraient tout aussi bien être gris».
Ludwig Wittgenstein; Remarques sur la couleur; section 196.

2«Un tableau est fait de près, même s'il est vu de loin. On dit de même que le compositeur n'entend pas : c'est qu'il a une audition rapprochée tandis que l'auditeur entend de loin. Et l'écrivain lui-même écrit avec une mémoire courte, tandis que le lecteur est supposé doué d'une mémoire longue. L'espace lisse, haptique, est de vision rapprochée à un premier aspect : c'est la variation continue de ses orientations, de ses repères, de ses raccordements; il opère de proche en proche. Ainsi le désert, la steppe, la glace ou la mer, espace local de pure connexion. Contrairement à ce que l'on dit parfois, on n'y voit pas de loin, et on ne le voit pas de loin, on n'est jamais "en face", pas plus qu'on n'est "dedans" (on est "sur"…).»
Gilles Deleuze et Félix Gattari. Mille Plateaux. p. 615.

3«La lumière se propage sans doute en ligne droite, mais elle se réfracte, elle se diffuse, elle inonde, elle remplit – n'oublions pas cette coupe qu'est notre oeil – elle en déborde aussi, elle nécessite, autour de la coupe oculaire, tout une série d'organes, d'appareils de défenses. Ce n'est pas simplement à la distance que l'iris réagit, c'est à la lumière, et il a à protéger ce qui se passe au fond de la coupe, qui pourrait, dans certaines conjonctures, en être lésé – et notre paupière, elle aussi, devant une trop grande lumière, est appelée à cligner d'abord, voire à se resserrer en une grimace bien connue».
Jacques Lacan.; 4 concepts fondamentaux de la psychanalyse; séminaires. p. 87-88.

4«La fragmentation, marque d'une cohérence d'autant plus ferme qu'il lui faudrait se défaire pour s'atteindre, non par un système dispersé, ni la dispersion comme système; mais la mise en pièces (le déchirement) de ce qui n'a jamais préexisté (réellement ou idéalement) comme ensemble, ni davantage ne pourra se rassembler dans quelque présence d'avenir que ce soit. L'espacement d'une temporalisation qui ne se saisit – fallacieusement – que comme absence de temps».
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Gallimard, nrf, 1980, p. 99.

5«Ces lieux où simultanément quelque chose s'achève et quelque chose commence, me fascinaient littéralement : au bord de ma fenêtre, la silhouette des immeubles se découpant sur le bleu vif du ciel, m'attirait, la plus ou moins grande netteté du découpage m'intriguait, c'est celle-ci qui déterminait finalement la plus ou moins grande présence de l'anti-forme, les contours flous estompaient l'une dans l'autre (…)»
Paul Virilio; l'horizon négatif; p. 28. Ed. Galilée 1984.

6«(…) l'illimité remonte. Le devenir-fou, le devenir illimité n'est plus un fond qui gronde, il monte à la surface des choses, et devient impassible. Il ne s'agit plus de simulacres qui se dérobent au fond et s'insinuent partout, mais d'effets qui se manifestent et jouent en leur lieu. Effets au sens causal, mais aussi "effets" sonores, optiques ou de langage – et moins encore, ou beaucoup plus, puisqu'ils n'ont plus rien de corporel et sont maintenant toute l'idée… Ce qui se dérobait à l'idée est montée à la surface, limite incorporelle, et représente maintenant toute l'idéalité possible, celle-ci destituée de son efficacité causale et spirituelle»
Gilles Deleuze; Logique du sens. p. 17.

7«Dans un film, ainsi que dans une photographie, visage et cheveux ne paraissent pas gris, ils donnent une impression tout à fait naturelle; de l'autre côté, de la nourriture sur une assiette paraît souvent gris et de ce fait inappétissant dans un film».
Ludwig Wittgenstein; Remarques sur la couleur; section 273.

«Grey is not poorly illuminated white, dark grey is not poorly illuminated light green.
Is it true that we can say "At night all cats are grey", but that really means : we can't distinguish what colour they are and they could be grey».196.

«In a film, as in a photograph, face and hair do not look grey, they make a very natural impression; on the other hand, food on a plate often looks grey and therefore unappetizing in a film.» 273. Wittgenstein. Remarks on colour